Nell’indagine sui rapporti fra il dipingere a fresco e la decorazione istoriata delle maioliche liguri, per non limitarsi a ripetere concetti espressi minutamente in altre occasioni1, si è scelto di proporre quattro esempi, tre concreti e il quarto teorico, nei quali si ravvisi la presenza di un legame fra le due specie di pittura e la consapevolezza del decoratore nel servirsene.
Fig.1. Piatto, Savona, ultimo quarto XVII secolo maiolica. Arenzano, collezione Gerolamo Patrone
Il primo caso concerne un piatto, probabilmente savonese, diametro 44 centimetri; privo di marca, la sua decorazione policroma offre un saggio notevole di “scenografia barocca”2, interessante per diversi aspetti (fig. 1). Il paragone con la fonte iconografica permette di capire l’atteggiamento del pittore riguardo al modello e rivela, nell’ampiezza della concezione figurativa, la capacità d’interpretarlo secondo i valori estetici di una mutata temperie artistica (fig. 2).
Sono inoltre evidenti i segni di un’indipendenza di stile nel dipingere le figure: perciò l’oggetto merita una considerazione speciale per la qualità disegnativa di alcune di esse, nonostante possa comprendersi, a vario titolo, fra gli elementi di uno specifico gruppo di maioliche liguri, quelle istoriate copiando le incisioni che illustrano le edizioni genovesi della Gerusalemme Liberata3. Qui si tratta del testo edito nel 1617, in particolare del corredo grafico per il canto VIII. La scena rappresenta il momento nel quale Aliprando riferisce a Goffredo di Buglione, presente Pietro l’Eremita, di aver trovato vicino a un fiumicello nel corso di una razzia il corpo esanime di un guerriero, privato del capo e della mano destra, con le armi insanguinate di Rinaldo indosso, testimoni dunque apparentemente veritiere della sua morte. L’assenza di qualsiasi scritta esplicativa riserva la comprensione del fatto solo a chi conosca la trama del poema, se non si vuole pensare a una serie di maioliche all’interno della quale si rendesse chiara l’origine e la collocazione narrativa dell’episodio. Tuttavia la mancanza di questo genere d’inserti epigrafici è una costante della produzione istoriata ligure del Seicento, lontana dallo zelo didascalico dell’istoriato cinquecentesco. Il suo modo di porsi è soprattutto estetico e trova il riferimento espressivo più immediato e intimo nella decorazione a fresco, per i motivi che molte volte si sono discussi in maniera approfondita. Ora basti notare l’impulso a trascendere i termini riduttivi di uno spazio limitato, tendenza percepibile nel disporre le figure di due guerrieri e le armi ritrovate occupando parti della tesa.
Il medesimo incarico assegnato alle figure dei guerrieri, e l’estendersi orizzontale del primo piano della figurazione, compaiono per esempio in un affresco (fig. 3), Scelta di Ester da parte di Assuero, dipinto sulla volta del salone al secondo piano nobile del palazzo di Giacomo Lomellini, a Genova. Il riferimento alla dimora patrizia cambia il suo carattere semplicemente dimostrativo rispetto al tema dell’indagine, gra zie alla figura del guerriero visibile sulla tesa del piatto, a destra, in piedi e posto di fianco, nell’atto di volgersi a destra mostrando la schiena. La figura somiglia a quella dell’alabardiere, colloca to in posizione analoga rispetto all’insieme, visibile nell’affresco eseguito sulla volta di un salotto di palazzo Lomellini, situato del salone (fig. 4). Il soggetto,“Ester confortata da Assuero”, trae origine con tutto il ciclo di affreschi dal romanzo La reina Esther, pubblicato a Genova da Ansaldo Cebà nel 1615; gli affreschi sono stati variamente datati fra il 1616 e il 16304. Mettere a parziale confronto le due figure sembra possibile benché non si conoscano traduzioni grafiche del dipinto5.
Fig. 4. Domenico Fiasella o Giovanni Carlone, ESTHER CONFORTATA DA ASSUERO, secondo o terzo decennio XVII secolo affresco Genova, Palazzo Lomellini
A parte le ricerche sull’impiego e la provenienza delle figure, se al concetto di spazio espresso nell’istoriare la maiolica, diverso e ampio a paragone del modello grafico relativo ai versi di Torquato Tasso, si associa l’amplificazione retorica introdotta nei gesti di alcuni personaggi, e la venatura di patetismo che ne deriva, gli esiti estetici appaiono sicuramente affini ai propositi aulici dei pittori a fresco dell’età barocca.
Giova quindi considerare il cospicuo apporto genovese all’iconografia della Liberata, cui si è fatto cenno. Infatti Bernardo Castello, pittore affermato e persona influente nel consesso locale delle arti, non soltanto fornì i disegni per le tre diverse serie di incisioni che corredano le stampe del poema edite a Genova, ma incluse i soggetti tassiani nel proprio repertorio di frescante e replicò sull’intonaco le figure di quei disegni, adottando la loro tipologia formale anche nel rappresentare storie diverse da quelle narrate dal Tasso. Perciò i decoratori, nel dipingere le immagini della Liberata sulla superficie di maiolica servendosi dei concetti compositivi dell’affresco, mentre proseguono una tradizione iconografica, ribadiscono l’affinità insita nei materiali impiegati: lo dichiarano la qualità delle superfici, la somiglianza del metodo di lavoro e dei risultati artistici. La similitudine delle superfici si coglie nelle rispettive difficoltà di utilizzo: necessariamente umida la prima, secca e pronta a sollevarsi in polverio la seconda; entrambe nemiche di qualsiasi errore, assorbenti come sono; tutte e due disposte ad accogliere i colori ma restie nel mostrarne i veri aspetti, finché l’aria asciughi le tinte fissandole all’intonaco, o il fuoco muti la natura minerale di un piano sottile e instabile nella saldezza dello smalto aderente alla terracotta. Riguardo alla maniera di lavorare, rivelatrice della specie di esiti ottenuti, è noto che frescanti e pittori su maiolica adoperano “cartoni” e “spolvero” per trasferire le figure sulla superficie da istoriare. Quanto agli accennati valori pittorici della decorazione del piatto, bisogna dire che lo stile delle figure principali le inserisce, almeno a livello d’ipotesi, nell’ambito di attività dei Guidobono e colloca la maiolica nella seconda metà del XVII secolo, con una induttiva preferenza per il suo ultimo quarto.
Fig. 3. Domenico Fiasella o Giovanni Carlone, SCELTA DI ESTHER DA PARTE DI ASSUERO, econdo o terzo decennio XVII secolo affresco Genova, palazzo Lomellini
Il secondo oggetto, capace come l’altro di mettere in luce relazioni altrimenti solo asserite, è un piatto savonese, diametro 38,5 centimetri, istoriato “a scenografia barocca” in monocromia blu sul fondo di colore verde dalla tipica e quasi impercettibile sfumatura di azzurro (fig. 5-6). La marca Stemma di Savona ne suggerisce l’origine, i caratteri estetici della decorazione lo ascrivono nell’ultimo quarto del XVII secolo.
Il soggetto si riferisce al mito di Perseo, rappresenta l’eroe pochi attimi dopo aver ucciso Medusa, nell’istante della nascita di Pègaso dal sangue appena versato. Dal cielo assistono all’impresa Giove e Mercurio; dietro di loro si scorge il volto di un terzo personaggio, ma l’assenza di dettagli significativi non consente di attribuire a quella fisionomia un’identità precisa. Tuttavia la presenza del piccolo ritratto in quel punto della superficie segna un ulteriore grado di profondità della figurazione.
La fonte iconografica del soggetto ha legami palesi, se non coincide addirittura, con un’opera di Gio. Andrea Ansaldo databile agli anni venti del XVII secolo6: l’affresco del quadro centrale della volta in una sala di villa Spinola di San Pietro, residenza un tempo suburbana situata a San Pier d’Arena, nell’immediato ponente genovese (fig. 7). Gli elementi strutturali delle due figurazioni corrispondono, però non si conosce alcuna incisione che riproduca questo affresco, né gli altri eseguiti dallo stesso pittore in diverse sale della villa per narrare i vari episodi del mito. Il ripetersi della circostanza avvalora l’ipotesi che il decoratore di maioliche potesse fruire di mezzi più diretti di conoscenza della produzione pittorica, vale a dire schizzi, disegni, copie: i rapporti di familiarità o colleganza di mestiere con i pittori, savonesi o genovesi che fossero, alcune volte riferiti dai documenti d’archivio, aprivano una via di accesso a quel patrimonio7. Prova sicura della relazione fra i due dipinti la fornisce il testo poetico dal quale ha tratto spunto l’Ansaldo. Infatti non sono stati trasferiti in immagini gli esametri di Ovidio, bensì gli endecasillabi di Gio. Andrea dell’Anguillara, autore di una fortunata e alquanto libera versione italiana delle Metamorfosi edita nel 15618. Il particolare che illustra meglio il nesso con le notevoli va rianti introdotte riguarda Pègaso. Nei versi di Ovidio il cavallo alato scaturisce dal sangue della Gòrgone insieme a Crisàore (l’eroe “dalla spada dorata”) e vola subito via indomito. L’Anguillara invece ignora Crisàore e trasforma Pègaso nella cavalcatura di Perseo, in sella alla quale il protagonista salverà Andròmeda uccidendo il mostro marino inviato a divorarla. L’affresco e la decorazione della maiolica mostrano appunto Pègaso a guisa di destriero, bardato con tutti i finimenti, morso e briglie compresi.
Fig. 5 – 6. PIATTO Savona, ultimo quarto XVII secolo maiolica, Savona, collezione privata. Superficie posteriore del piatto con la marca Stemma di Savona
L’intero ciclo di affreschi opera di Gio. Andrea e la decorazione istoriata sono dunque le prime tracce riconosciute, certo non le uniche, dell’impiego di una fonte letteraria alternativa, consultabile con facilità, prodiga di nuovi particolari narrativi9; la scoperta induce perciò la verifica dei soggetti relativi al mito di Perseo (e alle Metamorfosi in generale) per sapere quale dei due testi si utilizzi come referente iconografico. La decorazione del piatto presenta comunque delle differenze importanti rispetto all’affresco: stile pittorico, concezione dello spazio, tono narrativo sono diversi rispetto a quelli proposti dall’Ansaldo. Una sola nota. Se il susseguirsi delle colline pervade lo sfondo, e gli dei che si sporgono dalle nubi per osservare gli avvenimenti incombono sulla scena, ne deriva l’effetto di spostare verso chi guarda il luogo dove agiscono i protagonisti. Del resto Pègaso balza in avanti con impeto volgendosi quasi di fronte. La testa di Medusa rotola fin sull’orlo della tesa e non è detto che si fermi lì. La figurazione tende insomma a valicare il confine stabilito, vuole coinvolgere nel racconto l’esistenza reale. Nell’affresco invece dichiara di esserne distante: Pègaso s’invola puntando decisamente al di là della cornice del quadro, lo fa capire il particolare dello zoccolo anteriore sinistro, seminascosto da quella barriera illusiva.
Il nuovo assetto delle linee dinamiche secondo le quali le figure si muovono e compiono atti nell’ambiente creato dalla prospettiva, sia essa frutto di maestria o nozione di mestiere, appartiene all’estetica barocca e differisce dai dettami tardo manieristi ancora evidenti nelle figure dell’Ansaldo. Nemmeno le figure del “Pittore del Perseo” possono quindi considerarsi la semplice copia di un modello grafico, anzi dimostrano, al pari dei protagonisti della Liberata, l’autonomia di giudizio dell’autore, rivelando anch’esse strette relazioni con la disciplina dell’affresco: a quel genere di pittura, alle sue contaminazioni dialettiche con la realtà, vanno infatti riferiti lo spazio naturale e l’agire dei personaggi del mito rappresentati sulla superficie ceramica. Il pittore di maioliche attua dunque dei mutamenti estetici di rilievo, tali da inserire a pieno titolo il suo lavoro nel percorso dell’arte contemporanea. L’indirizzo più valido per ottenere lo scopo glielo fornisce l’affinità fra il dipingere a fresco e sulla maiolica, rilevabile sia nella similitudine materica delle superfici, e delle loro insidie10, sia nell’impiego dei medesimi concetti compositivi, in grado di far coesistere per mezzo della partitura della decorazione generi figurativi diversi: dalle figure dei soggetti di storia sacra o profana, mitologici, allegorici, alla rappresentazione di svariati elementi dei tre regni della natura.
Fig. 7. Gio. Andrea Ansaldo PERSEO UCCIDE MEDUSA terzo decennio del XIX secolo, affresco, San Pier d’Arena, villa Spinola di San Pietro
Quei concetti sono utili fra l’altro a rendere innocua la varietà formale degli spazi, di per sé ostile alla facile comprensione dei soggetti dipinti. Di risultati estetici affini si è parlato sino adesso. Certo il fattore decisivo della somiglianza apparirebbe ancora meglio, svelando completamente il suo carattere di acquisizione culturale, se la decorazione istoriata fosse quella di un vaso: sarebbe palese il citato vantaggio di fruire dei criteri di stesura del discorso per immagini propri dell’affresco, capaci di sanare con la loro duttilità le cesure narrative imposte dalla forma complessa delle superfici destinate a essere affrescate: origine degli impedimenti sono la curvatura della volta o l’ampiezza del soffitto, le modanature dei cornicioni, l’aggetto delle decorazioni a rilievo, a tutto tondo, scultoree; i vani di porte e finestre, i loro stipiti e architravi, le loro cornici, se si tratta di una parete; la necessità di coniugare la decorazione del soffitto con quella delle pareti quando l’affresco riveste l’intera stanza. È facile accorgersi che lo sviluppo curvilineo dei recipienti pone ai pittori di maioliche problemi molto simili. E si noti l’incidenza di ostacoli analoghi: elementi funzionali (cannelli versatoi, anse), rilievi plastici di varia natura (mascheroni, orli, cordoni), zone interdette (cartigli epigrafici, modellature della superficie), e infine la frammentazione della continuità visiva dell’iconografia, ricomponibile solo ruotando l’oggetto su se stesso (nel caso dell’affresco è l’osservatore a doversi muovere per averne la visione completa).
Appunto il terzo esempio della serie rende agevole la verifica di buona parte delle considerazioni svolte. Si tratta di un vaso per le essenze profumate alto 46 centimetri, da collocarsi nell’ultimo quarto del XVII secolo, ascrivibile quanto a morfologia e aspetto complessivo alla produzione savonese, anche se privo di marca (figg. 8-9).
La sua decorazione istoriata possiede il dono, riguardo al tema generale discusso, di non porsi ai livelli delle prove d’autore, rappresenta invece la normale qualità estetica giudicata necessaria per un manufatto di costo elevato, esibita attraverso l’impiego della peculiare cultura figurativa diffusa nelle fabbriche liguri. Oltre la raffinata complessità dei volumi e del profilo, la ricchezza della decorazione istoriata, l’esuberante metamorfosi plastica delle anse e dei mascheroni, ai pregi estetici barocchi del vaso si aggiunge la completezza della forma assicurata dalla presenza del coperchio forato (emisferico, dotato di tesa e di pomolo cilindrico rastremato), il teste più adatto fra l’altro a stabilire l’uso del recipiente come contenitore per le essenze profumate. Le numerose figure che ne decorano interamente la superficie, coperchio compreso, provengono dal retaggio letterario della mitologia e vanno incluse nel repertorio della “scenografia barocca”, dipinte in monocromia blu sul consueto fondo di colore verde tenue a lieve sfumatura di azzurro. È persino superfluo notare la coerenza della loro specie iconografica, la perizia nel modo di adoperarle, rispetto ai canoni figurativi della pittura a fresco. Basta osservarne l’agio nell’occupare la ridotta superficie tuttavia prominente sul vuoto; o la capacità di evocare nel disporsi la profondità fittizia del paesaggio che le accoglie; o infine limitarsi a valutare di alcune l’avvertenza nei confronti della prospettiva, vedendole così disposte a volgere lo sguardo verso uno spazio e dei fruitori immaginari collocati molto più in basso.
Fig. 8 -9. VASO PER LE ESSENZE PROFUMATE Savona o Albisola, ultimo quarto XVII secolo maiolica già collezione Panzano, Genova. Superficie opposta del vaso
Quindi il pittore di maioliche ligure non utilizza soltanto l’adeguata abilità tecnica, lo strumento per destreggiarsi fra le difficoltà di una superficie matericamente assimilabile all’intonaco degli affreschi, trasmette anche dei valori estetici che sono distintivi della cultura artistica territoriale cui appartiene. Particolare decisivo: non compie l’opera trasferendo sulle superfici per mezzo dello “spolvero” i contorni di testi pittorici celebri, la sua non è l’attività di un semplice copista, di un miniatore; dipinge invece sulla futura maiolica – e ottiene risultati diversi secondo le proprie doti – scegliendo frammenti figurati sovente anonimi, adatti però a comunicare, mentre lo fa suo, lo spirito pittorico vasto dell’affresco.
Rimane da considerare l’esempio teorico, il quarto e ultimo della serie, legato negli sviluppi del discorso alle riflessioni precedenti. E in realtà riconoscere l’adesione attiva dei decoratori alle maniere di comporre della pittura a fresco permette anche di spiegare un’apparente anomalia, vale a dire la presenza del soggetto di censo pittorico più elevato sulla superficie posteriore di un vaso, la parte senza dubbio meno capace di esaltarlo.
I vasi di farmacia sono gli oggetti più idonei a fornire motivi per discutere l’argomento, perché devono essere collocati sui piani dello scaffale in modo da offrire allo sguardo una parte stabilita di superficie, quella dove si trova il cartiglio con la scritta che identifica il medicinale contenuto nel recipiente. Nessun altro caso determina una differenza di valore d’uso così netta fra le due parti della superficie, eppure il soggetto degno del maggiore impegno artistico si colloca proprio nella parte sminuita. In ogni caso non si conoscono molti recipienti farmaceutici liguri, assegnabili alla seconda metà del Seicento, che la presentino sguarnita di figure, e non di rado tali figure risultano essere le più notevoli dell’insieme.
Nota tipologia vasale di farmacia, gli “stagnoni”, ovvero i grandi recipienti per le acque medicinali (fig. 10-11), possono rispondere al quesito a patto di osservarne la decorazione rammentando le regole compositive dell’affresco11.
Fig. 10 – 11. STAGNONE DI FARMACIA, Savona, ultimo decennio XVII-primo decennio XVIII secolo maiolica, privo di marca, Savona, collezione privata. Superficie posteriore dello stagnone.
La superficie dello stagnone rappresenta il catalogo completo delle difficoltà che ostacolano il lavoro del decoratore. Applicare la grammatica dell’affresco, nel dipingere le figure sulla superficie irta di condizioni della parte anteriore del vaso, consente di ricondurre a unità di pensiero i frammenti del discorso. Se i precetti messi in pratica riguardano la decorazione accessoria e non il soggetto principale, l’impiego cosciente del modello figurativo lascia intuire il desiderio del pittore di condurre a termine il progetto che mostra di padroneggiare: per compierlo usa l’ampio spazio della superficie posteriore, libero da ogni sorta d’impedimento, confacente a ospitare delle figure assimilabili come importanza al soggetto di un affresco. D’altro canto, passando ancora per metafora dalla grammatica alla sintassi, il significato introduttivo delle figure proposte sulla superficie anteriore crea nell’osservatore contemporaneo, partecipe della medesima cultura dell’immagine, la certezza di non guardare l’opera compiuta e lo induce a cercare l’esito esplicito dell’abilità del pittore nella parte di superficie nascosta. È ragionevole pensare che sarebbe deluso se dovesse constatarne l’assenza, di sicuro ne trarrebbe un giudizio negativo circa la qualità artistica dell’oggetto di maiolica.
Si badi che l’interesse nel verificare la completezza del progetto vale più dell’eventuale bellezza delle figure dipinte sulla superficie posteriore del vaso. Infatti, aver acquisito gli schemi compositivi dell’affresco e indurne appunto la fruizione negli osservatori ascrive stabilmente quella parte di superficie nell’insieme della decorazione istoriata, fornendo la pittura su maiolica di termini e spazi adeguati a esprimere i sentimenti estetici dell’età barocca. Beninteso, le relazioni con l’arte dell’affresco esistono anche prima della metà del Seicento (le ragioni fondamentali del rapporto sono le stesse), cambia solo la maniera di manifestarle per il semplice motivo che durante il corso del secolo le necessità espressive via via differiscono.
I vasi di farmacia, specie gli stagnoni, hanno inoltre un ruolo preciso nel definire la qualità dei legami tra l’affresco e la pittura su maiolica.
La decorazione istoriata di un vaso per le essenze profumate o adatto a contenere dei fiori, pur estesa a tutta la superficie, se si vuol essere capziosi non rappresenta la prova dell’applicazione dei concetti compositivi dell’affresco. Non è così, ma si potrebbe far derivare il fatto da semplice convenienza, perché non esistendo alcuna funzione che privilegi una parte della superficie rispetto all’altra, lasciarne una priva di figure impedirebbe di esporle a vicenda alla vista o sconsiglierebbe di collocare il vaso dove si possano vedere entrambe. La parte di superficie dei vasi di farmacia libera dalla presenza del cartiglio epigrafico può invece fare a meno delle figure: pochi le vedranno, confinate come sono nella parte doverosamente negletta. Al contrario non solo quella superficie viene istoriata, ma vi si dipingono le figure che sovente illustrano la valentia del pittore, segno certo quindi della considerazione verso gli aspetti concettuali dell’affresco e indizio del fascino esercitato dal suo prestigio artistico.
Carlo Raffo
NOTE1 A tale riguardo si veda C. Raffo, Note per un’estetica della maiolica ligure. Maioliche albisolesi del XVII secolo. Gerolamo Merega, in “CeramicAntica”, n. 122, gennaio 2002, pp. 24-49; Id., Maioliche liguri del XVII e XVIII secolo. Pittori su maiolica e decorazione a fresco, in Maioliche. Asta 49, catalogo, Cambi Casa d’Aste, maggio 2005, pp. 8-11, schede 559-612, in particolare le schede 565, 582, 584, 598; Id., Identità della maiolica ligure di età barocca. I pittori, l’iconografia, il tema dei guerrieri a cavallo, in Asta 100, catalogo, Cambi Casa d’Aste, ottobre 2010, pp. 118-123. Errata corrige: la data dell’ultimo dei quattro acquisti conosciuti di maioliche liguri effettuati dai Medici va letta 1686, e non 1680 come risulta scritto nel testo (Cambi Casa d’Aste, 2010, p. 119, colonna a destra, riga 32).
2 Per la genesi del termine e la proposta di adottarlo si veda G. Farris, A. Storme, Ceramica e farmacia di San Salvatore a Gerusalemme, Genova 1982, pp. 91-92, nota 352.
3 In relazione all’impiego di questa fonte iconografica si veda G. Farris, C. Raffo, Antiche maioliche liguri, in “Arte Viva Fimantiquari”, n. 5, 1994, pp. 60-64; Iid., Ceramiche del Museo dell’Accademia Ligustica, in “Quaderni del Museo Accademia Ligustica di Belle Arti”, n. 21, 1996, p. 9, scheda 4; Carlo Raffo, Pitture su ceramica in Liguria, in “CeramicAntica”, n. 9, 1993, pp. 32-48; Id., Pittura su ceramica in Liguria, in “Arte Viva Fimantiquari”, n. 6, 1995, pp. 72-75; Id., Elementi per un catalogo dei pittori ceramici liguri, in “Arte Viva Fimantiquari”, n. 10-11, 1997, pp. 82-94. Il poema venne stampato a Genova negli anni 1590, 1604, 1615 (edizione identica alla precedente), 1617. A ciascuna delle tre diverse edizioni corrisponde una propria serie d’immagini. Il piatto istoriato del quale si tratta è compreso fra le opere pubblicate in C. Chilosi (a cura di), Ceramiche della tradizione ligure. Thesaurus di opere dal Medio Evo al primo Novecento, Cinisello Balsamo 2011, p. 127, scheda 139.
4 P. Donati, Le storie di Ester, in E. Poleggi (a cura di), Palazzo Lomellini Patrone, Genova 1995, pp. 90-91, 96, fig. 60. Gli studiosi non concordano sulla cronologia del ciclo di affreschi di palazzo Lomellini: Ezia Gavazza lo giudica eseguito fra il 1625 e il 1630; Franco Renzo Pesenti pone l’avvio intorno al 1619 e lo considera finito prima del 1621; Piero Donati ne considera termini il 1620 e il 1625 o pressappoco questa data. Patrizia Marica, L’architettura del Palazzo seicentesco e la cultura abitativa, in Palazzo Lomellini, cit., pp. 24-25, considerando i risultati degli studi e della ricerca d’archivio disponibili, pone l’inizio della costruzione dell’edificio “non prima dell’agosto 1619” e colloca la fine dei lavori negli “anni 1622-1623”; a suo parere gli affreschi sarebbero quindi stati dipinti “intorno agli anni 1623-1625”. Autore riconosciuto del ciclo Domenico Fiasella, si discute sull’autografia di alcuni dipinti fra i quali i due citati, attribuiti da Donati a Giovanni Carlone (P. Donati, Le storie di Ester, cit., pp. 90-91, fig. 60, 96, fig. 65).
5 Un’altra possibile fonte iconografica è costituita da un disegno di Giovanni Battista Castello il Bergamasco. Si tratta del foglio preparatorio per l’affresco che rappresenta La vocazione di Matteo, dipinto eseguito fra il 1557 e il 1561 sulla volta della navata centrale della chiesa genovese di quel titolo, gentilizia della famiglia D’Oria. La figura maschile collocata a destra vicino al margine della figurazione, sia sulla carta sia sull’intonaco, appare confrontabile con la figura del guerriero dipinta sulla maiolica, anche questa volta però solo riguardo al capo, al busto e al braccio sinistro. Si veda L. Magnani (a cura di), Luca Cambiaso da Genova all’Escorial, Genova 1995, pp. 105, 107, fig. 13, 109, fig. 15; P. Boccardo, C. Di Fabio, L’attività di Giovanni Battista Castello il Bergamasco a Genova: un artista e la sua cultura tra Roma e Fontainebleau, in AA.VV., Luca Cambiaso, un maestro del Cinquecento europeo, catalogo della mostra, Genova 2007, pp. 93, nota 47, 95, fig. 10, 109; P. Boccardo, III. Luca Cambiaso e i genovesi del suo tempo. Disegni, in AA.VV., Luca Cambiaso, un maestro, cit., pp. 372-373, scheda 17.
Il medesimo discorso vale per un affresco dipinto da Gio. Andrea Ansaldo nella villa Spinola di San Pietro a San Pier d’Arena. Il soggetto illustra la presa della città di Jülich da parte di Ambrogio Spinola, un fatto d’armi avvenuto nel 1622 durante la campagna condotta nelle Fiandre contro gli Olandesi dalla corona di Spagna, regnante Filippo IV d’Asburgo. La figura del guerriero posto a destra, a contatto dell’orlo interno della finta cornice a rilievo, ha una positura simile a quelle delle figure già indicate. L’opera si colloca nella prima metà degli anni venti del XVII secolo.
Si veda Catalogo ragionato dei dipinti a fresco, in M. Priarone, Andrea Ansaldo. 1584-1638, cat. VI, Genova 2011, pp. 286-287. La posizione delle gambe non corrisponde in alcuna delle figure citate rispetto al comune termine di paragone visibile sulla maiolica: tutte quelle utili al confronto mostrano però in piena evidenza soltanto la gamba sinistra, coerente almeno quanto a forma e positura col medesimo arto della copia: il disegno della gamba destra del guerriero sembrerebbe quindi essere un’invenzione del pittore di maioliche (bisogna inoltre tenere presente il parziale restauro subito dalla figura). Il volgere del capo, la torsione del busto e il disporsi del braccio sinistro lungo il corpo sono maggiormente simili in primo luogo alla figura dipinta da Giovanni Carlone poi a quella disegnata da Giovanni Battista Castello. Riferite queste affinità, occorre notare che nel complesso della produzione pittorica a fresco di Bernardo Castello, prodiga di soggetti guerreschi, potrebbe forse trovarsi una figura riconoscibile come fonte iconografica diretta della figura di guerriero in esame: se ne consideri tuttavia lo scorcio piuttosto ardito, inusuale nelle figure dipinte da Bernardo atteggiate così. Di tali affreschi è stato pubblicato solo un piccolo numero, limitandosi quasi sempre a riprodurre la parte principale del dipinto. Diviene perciò impossibile verificare in tempi brevi se l’ipotesi abbia fondamento.
6 E. Gavazza, La grande decorazione a Genova, Genova 1974, pp. 210, fig. 208, 227, fig. 225; M. Priarone, Andrea Ansaldo, cit., pp. 286, 292-299. A proposito degli affreschi dell’Ansaldo a villa Spinola di San Pietro le opinioni divergono nel datarli: poco prima degli ultimi mesi del 1622 (Pesenti 1986), nel 1625 circa (Gavazza 1974), nella prima metà degli anni venti (Priarone 2011).
7 C. Varaldo, Contributo alla conoscenza di Giovanni Battista Croce, in “Atti e memorie”, periodico della Società Savonese di Storia Patria, n.s, vol. IV, Savona 1970-1971, p. 292, nota 8; Id., Note sui Guidobono a Savona, in AA.VV., Atti del III convegno internazionale della ceramica, Albisola 1970, pp. 225-237, in particolare pp. 231, 236, doc. 17, 237, doc. 18; Id., I Ghirardi ceramisti savonesi, note storiche, in AA.VV., Atti del X convegno internazionale della ceramica, Albisola 1977, pp. 189-195.
8 Le Metamorfosi di Ovidio. Ridotte da Giovanni Andrea dell’Anguillara in ottava rima, In Venetia per Gio. Griffio. MDLXI. Edizione consultata: Venezia, Bernardo Giunti, 1584.
9 Per conoscere altri particolari concernenti la diversa rappresentazione del mito di Perseo seguita dall’Ansaldo, si veda C. Raffo, Il Pittore del Perseo, in “Cambi Auction Magazine”, n. 1, 2011, pp. 18-24. Anche questo piatto è inserito nel catalogo rappresentativo Ceramiche della tradizione ligure, cit., p. 129, scheda 142.
10 Teste a favore della tesi Cipriano Piccolpasso: “Il dipingere de’ vasi è differente dal dipingere a muro, perché i dipintori a muro la maggior parte stanno in piedi, e questi tutti stanno a sedere, né altrimenti si potria dipingere, come si vedrà nel suo disegno …”; si veda I tre libri dell’arte del vasaio, 1558 circa, edizione a cura di G. Vanzolini, Pesaro 1879, libro terzo, p. 42. Negando la somiglianza, l’autore certifica la possibile relazione fra le due tecniche di pittura, sostenuta evidentemente da altri. Considerata la causa del giudizio negativo si potrebbe dire, in modo forse provocatorio, che l’unica differenza consista proprio nella posizione assunta dai pittori.
11 Lo stagnone è pubblicato nel catalogo Maioliche liguri del XVII e XVIII secolo, cit., pp. 45-47, scheda 598, relativo alla vendita di maioliche avvenuta nel mese di maggio del 2005 nella sede genovese della Cambi Casa d’Aste (cfr. nota 1).
